Een onderzoek naar het concept van de ondergang van de mens, en waarom de Iraanse mens de onverwoestbare is
🖌Rola Zamzameh
Mensen zijn, in de woorden van Maurice Blanchot, “het onverwoestbare dat voor altijd vernietigd kan worden.” Deze formulering geldt voor de Iraanse mens gedurende vijf decennia van heerschappij onder de Islamitische Republiek: een mens die van de ene ruïne naar de andere wordt gedreven, totdat hij uiteindelijk datgene wordt dat zelf van de ondergang ontdaan is. Niets worden. Dit ‘niets’ is precies wat de Islamitische Republiek vijf decennia lang heeft opgebouwd: anonieme massa’s die voortdurend worden gereconstrueerd en toch altijd identiek zijn, een massa niet-mensen die in stilte marcheert en werkt.
Twee eeuwen geleden, toen Francisco Goya een van de meest aangrijpende anti-oorlogsbeelden uit de geschiedenis schilderde, had hij zich niet kunnen voorstellen dat fotografie dertig jaar later het menselijk lijden op grote, grenzeloze schaal zou verspreiden, met wat Susan Sontag ‘angstaanjagende helderheid’ noemde. De derde mei 1808, in de lezing van Sontag, markeert een keerpunt in de geschiedenis van het morele gevoel en de geschiedenis van verdriet: even diepgaand, even creatief, even uitputtend.
In Goya’s schilderij is de kubusvormige lantaarn die de gezichten van de slachtoffers verlicht zelf de camera, die de mens in verval registreert en bewust het lijden reproduceert als een middel om ‘het geweten wakker te schudden, de kijker te shockeren en te verwonden’. Aan de linkerkant van het doek knielen gewone mensen op met bloed doordrenkte grond te midden van de lichamen van de geëxecuteerden, met hun gezicht naar het vuurpeloton; anderen verschijnen bijna centraal als toeschouwers. In het midden staat een man in een wit overhemd en een gele broek, met opgeheven armen. Tussen hem en de geweerdragende soldaten, belichamingen van menselijke verdorvenheid, staat de kubusvormige lantaarn die het gezicht van het slachtoffer met ‘angstaanjagende helderheid’ blootlegt. Die helderheid is precies het beeld van de ondergang die door de geschiedenis heen wordt herhaald in de vorm van lijden, of het nu gaat om de kruisiging van Christus, de verbranding van Jeanne d'Arc of de executie van politieke gevangenen in de twintigste en eenentwintigste eeuw.
In De derde mei 1808Goya bereikt wat Pablo Picasso 130 jaar later genadeloos zou doen Guernica. In dat schilderij, een ander portret van de menselijke ondergang, wordt het dorp Guernica in Noord-Spanje op 26 april 1937 gebombardeerd door nazi-Duitse vliegtuigen. Dood, geweld, wreedheid, angst en wanhoop komen samen in grimmig zwart-wit, in navolging van de beeldtaal van krantenfotografie, en laten voor toekomstige generaties een bewijs achter van de gruwelijke waanzin van oorlog.
Waar het monochrome palet van Picasso in slaagt Guernica, de camera's van Alexander Gardner tijdens de Amerikaanse Burgeroorlog; Felice Beato en Roger Fenton tijdens de Krimoorlog; Jack Turner in de Eerste Wereldoorlog; en Willi Ruge in de Chaco-oorlog behaald. Dat gold ook voor de lenzen van Gerda Taro, Joe Rosenthal en Robert Capa in de Tweede Wereldoorlog en de Spaanse Burgeroorlog; van Dickey Chapelle, Larry Burrows en Eddie Adams in Vietnam; van Werner Bischof en Don McCullin tijdens hongersnood en oorlog in India en Biafra. En nu, in de eenentwintigste eeuw, zenden de camera’s van anonieme burgerjournalisten het zoveelste beeld van deze onverwoestbare mens naar de wereld, zodat dood en lijden, naast de menselijke vooruitgang, hand in hand blijven gaan met de geschiedenis van de fotografie.
In tegenstelling tot schriftelijke rapporten, afgestemd op de complexiteit van het denken, de referenties en de woordenschat voor een breder of beperkter publiek, spreekt de foto één enkele taal en bestaat het potentiële publiek uit iedereen. Om deze reden raakt wat Sontag de ‘angel van de foto’ noemt dieper op ‘iedereen’: de kleinste statische eenheid in het geheugen. In een tijd die overspoeld wordt met informatie, biedt de foto een snelle manier om iets te vatten en een gecomprimeerde vorm om het te onthouden.
De beelden van gerechtigheidzoekende families die dansen op de graven van hun dierbaren vormen een oneindig ‘shot’ van de onverwoestbare Iraanse mens, nadrukkelijk uniek gemaakt door het sprankje gedachte dat zichtbaar is op hun gezichten (bijvoorbeeld de moeder van Sorena Golgoon, Nehayat Rahimi, Nima Parsa of Ilya, de tienjarige zoon van Afsaneh Mehdi-Nejad). In Overblijfselen van AuschwitzGiorgio Agamben schrijft dat de mens is wat overblijft na de vernietiging van de mens, niet omdat er een essentiële mensheid bestaat die kan worden vernietigd of gered, maar omdat de plaats van de mens in tweeën wordt gesplitst. De mens bestaat in de kloof tussen het levende wezen en het sprekende wezen, tussen het onmenselijke en het menselijke.
Het is juist binnen deze ‘kloof’ dat de beelden van gerechtigheidzoekende families, hun rouwliederen en rouwdansen, een concept vertegenwoordigen van de onverwoestbare Iraanse mens: een onverwoestbaarheid geboren uit de as van een mens die al betekenis had gegeven aan die rouwdans, Majidreza Rahnavard, de tweede persoon die werd geëxecuteerd tijdens de Woman, Life, Freedom-beweging.
Wat de repressiemachinerie aan Majidreza Rahnavard toebracht, was een ‘dubbel lijden van ondergang’. Ten eerste probeerden ze, door zijn linkerhand, getatoeëerd met de Leeuw en de Zon, te breken, een deel van zijn Iraanse menselijke identiteit te vernietigen. Toen, op het uur van de executie, probeerden ze hem, door een interview uit te zenden waarin hij de trouw aan de officiële ideologie van het regime afwees, verder te duwen in de richting van de niet-menselijke, verdiende dood. Net zoals de nazi’s de term ‘figuren’ of ‘poppen’ (lijken) voor Joden gebruikten om hen van de mensheid te ontdoen en zo hun uitroeiing goed te keuren, zo gebruikt het repressieapparaat ook labels als ‘mohareb’ (vijand van God), ‘relschopper’, ‘verrader’, ‘separatist’ en ‘terrorist’ om zijn straffen te verhullen met religieuze en juridische legitimiteit.
Toch lieten de beelden en het gedrag van Majidreza Rahnavard zien dat deze op de dood voorbereide mens geen gedachteloze niet-mens was. Integendeel, het was juist de gedachte die zijn dood een menselijke betekenis gaf, een Nietzscheaanse betekenis.
Majidreza Rahnavard belichaamde Nietzsche’s koorddanser: iemand die ‘valse deugd’ weigert, door het touw te bewandelen waar je valt, standvastig blijft of een uitweg vindt. Terwijl hij met open ogen naar de camera keek, verklaarde hij met zijn Mashhadi-accent dat hij driemaal klaar was om geëxecuteerd te worden. Voordat hij naar de galg stapte, dit keer met gesloten ogen, vroeg hij of mensen na zijn dood feest zouden vieren. Net als de touwdanser van Nietzsche die aan het begin van de geschiedenis werd neergeworpen, viel hij, maar tijdens zijn val riep hij met zijn laatste menselijke ademtocht de Schemering van de Afgoden uit: “Bid niet en reciteer de Koran niet bij mijn graf.”
Het is deze dimensie van het denken die de rouwliederen en -dansen van gezinnen die op zoek zijn naar gerechtigheid in directe tegenstelling plaatst tot de ‘valse deugd’ van het regime en tot wat Václav Havel ooit ‘leven in de leugen’ noemde: een systeem dat lange tijd heeft geprobeerd, via instellingen als het Ministerie van Onderwijs, de staatsomroep, het Ministerie van Cultuur en Islamitische Begeleiding, de Islamitische Propaganda Organisatie, seminaries, moskeeën en anderen, een uniek model van gehoorzaamheid te vervaardigen en het deugd te noemen, moslims die geef je onvoorwaardelijk over aan de wil van de Opperste Leider en word een ruïne, een niets, een vormloze massa zonder wil en bewustzijn.
De beelden van gezinnen die gerechtigheid zoeken tarten die onderwerping. Ze grijpen ons, immobiliseren ons met hun angstaanjagende helderheid, helderheid die getuigt van het verdubbelde lijden van de Iraanse mens gedurende zevenenveertig jaar, en stuwen ons van de ondergang naar de opbouw in de nabije toekomst. Vooral binnen de Lion and Sun-revival vertegenwoordigen deze families een Iraanse mens die strijdt voor het herstel van de waardigheid. Hun rouwdansen bij graven zijn tegelijk een protest tegen menselijk lijden en een eeuwige terugkeer naar ‘Iran’, verenigd onder het millennia-oude nationale embleem, de Leeuw en de Zon.
Door middel van zang en dans verklaren zij: we moeten ons vertrouwen niet stellen in degenen die hoop op een andere wereld prediken en hun leven opofferen voor beloften buiten deze wereld. Wanneer de heersende macht de dood heiligt, wordt terugkeer naar nationale wortels en identiteitsvormende instellingen de hoogste vorm van verzet. Geen enkel lijden kan ons dwingen tegen het leven zelf te getuigen. We moeten de Iraanse mens weer tot leven roepen in deze wereld. Samen moeten we, in deze eeuwige terugkeer naar Iranshahr, voorbij ideologisch goed en kwaad, voorbij valse claims van goed en kwaad, voorbij alles wat ons bindt, elke dag van dit leven herscheppen en herbouwen op de ruïnes van religieus despotisme.
In de huidige strijd in Iran is het niet langer de staat die bepaalt wat het publiek wel of niet mag zien. Het zijn de camera’s van mobiele telefoons die de echte beelden van een andere Iraanse manier van zijn verspreiden, waarbij waarheid en gerechtigheid worden gedocumenteerd. Deze foto's zijn geen esthetische composities die zijn gearrangeerd voor toekomstige musea, maar, zoals Sontag ons in herinnering brengt, getuigen van wat er nog aan onrecht overblijft. Anders gezegd: “Foto’s van lijden en kwelling herinneren niet alleen aan de dood, mislukking en slachtofferschap; ze houden ook het wonder van het overleven levend”, overleving ter wille van de waarheid en de realisatie van gerechtigheid in een toekomst die niet ver weg is.
*Rola Zamzameh: Senior diplomatiek journalist bij de Europese instellingen.
