Eine Untersuchung zum Konzept der Zerstörung des Menschen und warum der iranische Mensch der Unzerstörbare ist
🖌Rola Zamzameh
Der Mensch ist, um es mit den Worten von Maurice Blanchot zu sagen, „das Unzerstörbare, das für immer zerstört werden kann“. Diese Formulierung gilt für den iranischen Menschen über fünf Jahrzehnte hinweg unter der Herrschaft der Islamischen Republik: ein Mensch, der von einer Ruine zur nächsten getrieben wird, bis er schließlich zu dem wird, was selbst von jeder Ruine entleert ist. Nichts werden. Dieses „Nichts“ ist genau das, was die Islamische Republik hat verbrachte fünf Jahrzehnte damit, zu konstruieren: anonyme Massen, die ständig rekonstruiert und doch immer identisch sind, eine Masse von Nicht-Menschen, die schweigend marschieren und arbeiten.
Als Francisco Goya vor zwei Jahrhunderten eines der erschütterndsten Antikriegsbilder der Geschichte malte, hätte er sich nicht vorstellen können, dass die Fotografie drei Jahrzehnte später menschliches Leid in ungeheurem, grenzenlosem Ausmaß und mit „erschreckender Klarheit“, wie Susan Sontag es nannte, verbreiten würde. Der dritte Mai 1808, markiert in Sontags Lesart einen Wendepunkt in der Geschichte des moralischen Gefühls und der Geschichte der Trauer: gleichermaßen tiefgreifend, gleichermaßen kreativ, gleichermaßen anstrengend.
In Goyas Gemälde ist die kubische Laterne, die die Gesichter der Opfer beleuchtet, selbst die Kamera, die den zerstörten Menschen aufzeichnet und das Leiden bewusst reproduziert, um „das Gewissen zu wecken, den Betrachter zu schockieren und zu verletzen“. Auf der linken Seite der Leinwand knien gewöhnliche Menschen auf blutgetränktem Boden inmitten der Leichen der Hingerichteten und blicken dem Erschießungskommando zu. andere erscheinen fast zentral als Zuschauer. In der Mitte steht ein Mann in weißem Hemd und gelber Hose mit erhobenen Armen. Zwischen ihm und den Soldaten mit Gewehren, Verkörperungen menschlicher Verderbtheit, steht die kubische Laterne, die das Gesicht des Opfers mit „schrecklicher Klarheit“ freilegt. Diese Klarheit ist das Bild des Verfalls, das sich im Laufe der Geschichte in Form von Leiden wiederholt, sei es bei der Kreuzigung Christi die Verbrennung von Jeanne d'Arc oder die Hinrichtung politischer Gefangener im 20. und 21. Jahrhundert.
In Der dritte Mai 1808Goya schafft, was 130 Jahre später Pablo Picasso gnadenlos tun würde Guernica. In diesem Gemälde, einem weiteren Porträt menschlichen Ruins, wird das Dorf Guernica im Norden Spaniens am 26. April 1937 von Nazi-deutschen Flugzeugen bombardiert. Tod, Gewalt, Grausamkeit, Angst und Verzweiflung verschmelzen in starkem Schwarzweiß und spiegeln die Bildsprache der Zeitungsfotografie wider und hinterlassen für künftige Generationen ein Zeugnis des schrecklichen Wahnsinns des Krieges.
Was Picassos monochrome Palette leistet Guernica, die Kameras von Alexander Gardner während des amerikanischen Bürgerkriegs; Felice Beato und Roger Fenton während des Krimkrieges; Jack Turner im Ersten Weltkrieg; und Willi Ruge im Chaco-Krieg erreicht. Das galt auch für die Objektive von Gerda Taro, Joe Rosenthal und Robert Capa im Zweiten Weltkrieg und im Spanischen Bürgerkrieg; von Dickey Chapelle, Larry Burrows und Eddie Adams in Vietnam; von Werner Bischof und Don McCullin während der Hungersnot und des Krieges in Indien und Biafra. Und nun, im 21. Jahrhundert, übermitteln die Kameras anonymer Bürgerjournalisten ein weiteres Bild dieses unzerstörbaren Menschen in die Welt, sodass Tod und Leid neben dem menschlichen Fortschritt weiterhin Hand in Hand mit der Geschichte der Fotografie gehen.
Im Gegensatz zu schriftlichen Berichten, die durch die Komplexität von Gedanken, Referenzen und Vokabular für ein breiteres oder engeres Publikum kalibriert sind, spricht das Foto eine einzige Sprache, und sein potenzielles Publikum ist jeder. Aus diesem Grund trifft das, was Sontag den „Stachel des Fotos“ nennt, tiefer „jeden“: die kleinste statische Einheit im Gedächtnis. In einem Zeitalter der Informationsflut ist die Das Foto bietet eine schnelle Möglichkeit, etwas zu erfassen und eine komprimierte Form, um sich daran zu erinnern.
Die Bilder von nach Gerechtigkeit strebenden Familien, die auf den Gräbern ihrer Lieben tanzen, stellen eine unendliche „Aufnahme“ des unzerstörbaren iranischen Menschen dar, der durch den Gedankenschimmer auf ihren Gesichtern betont einzigartig wird (zum Beispiel die Mutter von Sorena Golgoon, Nehayat Rahimi, Nima Parsa oder Ilya, der zehnjährige Sohn von Afsaneh Mehdi-Nejad). In Überreste von AuschwitzGiorgio Agamben schreibt, dass der Mensch das ist, was nach der Zerstörung des Menschen übrig bleibt, nicht weil es eine wesentliche Menschlichkeit gibt, die vernichtet oder gerettet werden kann, sondern weil der Platz des Menschen zweigeteilt ist. Der Mensch existiert in der Kluft zwischen dem Lebewesen und dem sprechenden Wesen, zwischen dem Unmenschlichen und dem Menschen.
Genau in dieser „Lücke“ stellen die Bilder gerechtigkeitssuchender Familien, ihre Trauerlieder und Trauertänze ein Konzept des unzerstörbaren iranischen Menschen dar: eine Unzerstörbarkeit, die aus der Asche eines Menschen geboren wurde, der diesem Trauertanz bereits einen Sinn gegeben hatte, Majidreza Rahnavard, der zweiten Person, die während der Bewegung „Frau, Leben, Freiheit“ hingerichtet wurde.
Was die Unterdrückungsmaschinerie Majidreza Rahnavard zufügte, war ein „doppeltes Leiden des Ruins“. Zunächst versuchten sie, einen Teil seiner iranischen menschlichen Identität zu zerstören, indem sie ihm die mit dem Löwen und der Sonne tätowierte linke Hand brachen. Dann, in der Stunde der Hinrichtung, versuchten sie, ihn noch weiter in diese Richtung zu drängen, indem sie ein Interview sendeten, in dem er ablehnte, der offiziellen Ideologie des Regimes zu folgen der nichtmenschliche, der den Tod verdient. So wie die Nazis die Bezeichnung „Figuren“ oder „Puppen“ (Leichen) für Juden verwendeten, um ihnen die Menschlichkeit zu entziehen und so ihre Vernichtung zu genehmigen, so verwendet auch der Unterdrückungsapparat Bezeichnungen wie „Mohareb“ (Feind Gottes), „Randalierer“, „Verräter“, „Separatist“ und „Terrorist“, um seine Strafen mit religiöser und rechtlicher Legitimität zu verschleiern.
Doch die Bilder und das Verhalten von Majidreza Rahnavard zeigten, dass dieser auf den Tod vorbereitete Mensch kein gedankenloser Nichtmensch war. Im Gegenteil, es war gerade der Gedanke, der seinem Tod eine menschliche Bedeutung verlieh, eine nietzscheanische Bedeutung.
Majidreza Rahnavard verkörperte Nietzsches Seiltänzer: jemanden, der „falsche Tugend“ ablehnt und auf dem Seil entlanggeht, wo man entweder hinfällt, standhaft bleibt oder einen Weg darüber hinaus findet. Mit offenen Augen und Mashhadi-Akzent blickte er in die Kamera und erklärte dreimal, dass er bereit sei, hingerichtet zu werden. Bevor er, dieses Mal mit geschlossenen Augen, zum Galgen ging, forderte er die Menschen auf, nach seinem Tod zu feiern. Wie Nietzsches Seiltänzer, der zu Beginn der Geschichte gestürzt wurde, fiel er, aber als er fiel, verkündete er mit seinem letzten menschlichen Atemzug die Dämmerung der Götzen: „Bete nicht und rezitiere den Koran nicht an meinem Grab.“
Es ist diese Dimension des Denkens, die die Trauerlieder und -tänze gerechtigkeitssuchender Familien in direkten Gegensatz zur „falschen Tugend“ des Regimes und zu dem stellt, was Václav Havel einst als „Leben in der Lüge“ bezeichnete: ein System, das durch Institutionen wie das Bildungsministerium, den Staatsrundfunk, das Ministerium für Kultur und islamische Führung seit langem versucht, das Islamische zu erreichen Propagandaorganisationen, Seminare, Moscheen und andere, um ein einzigartiges Modell des Gehorsams zu schaffen und es Tugend zu nennen, Muslime, die sich bedingungslos dem Willen des Obersten Führers ergeben und zum Ruin, Nichts, einer formlosen Masse ohne Willen und Bewusstsein werden.
Die Bilder von Familien, die nach Gerechtigkeit streben, widersetzen sich dieser Unterwerfung. Sie ergreifen uns, machen uns bewegungsunfähig mit ihrer schrecklichen Klarheit, Klarheit, die das verdoppelte Leiden des iranischen Menschen über siebenundvierzig Jahre hinweg bezeugt, und treiben uns aus dem Ruin zum Aufbau in einer nahen Zukunft. Insbesondere im Rahmen der Wiederbelebung von Löwe und Sonne repräsentieren diese Familien einen iranischen Menschen, der für die Wiederherstellung kämpft Würde. Ihre Trauertänze an Grabstätten sind gleichzeitig ein Protest gegen menschliches Leid und eine ewige Rückkehr zum „Iran“, der sich unter seinem jahrtausendealten nationalen Emblem, dem Löwen und der Sonne, vereint.
Durch Gesang und Tanz erklären sie: Wir dürfen nicht auf diejenigen vertrauen, die jenseitige Hoffnungen predigen und ihr Leben für Versprechen jenseits dieser Welt opfern. Wenn die herrschende Macht den Tod heiligt, wird die Rückkehr zu nationalen Wurzeln und identitätsstiftenden Institutionen zur höchsten Form des Widerstands. Kein Leid kann uns dazu zwingen, gegen das Leben selbst auszusagen. Wir müssen den iranischen Menschen wieder zum Leben erwecken diese Welt. Gemeinsam müssen wir in dieser ewigen Rückkehr nach Iranshahr, jenseits von ideologischem Gut und Böse, jenseits falscher Behauptungen von richtig und falsch, jenseits von allem, was uns bindet, jeden Tag dieses Lebens auf den Ruinen des religiösen Despotismus neu erschaffen und neu aufbauen.
Im heutigen Kampf im Iran bestimmt nicht mehr der Staat, was die Öffentlichkeit sehen darf und was nicht. Es sind die Kameras von Mobiltelefonen, die die wahren Bilder einer anderen iranischen Lebensweise verbreiten und Wahrheit und Gerechtigkeit dokumentieren. Bei diesen Fotografien handelt es sich nicht um ästhetische Kompositionen, die für zukünftige Museen arrangiert wurden, sondern, wie Sontag uns erinnert, um Zeugnisse dessen, was von Ungerechtigkeit übrig geblieben ist. Setzen anders: „Fotografien von Leid und Qual erinnern nicht nur an Tod, Versagen und Opferrolle, sie halten auch das Wunder des Überlebens wach“, das Überleben um der Wahrheit willen und die Verwirklichung von Gerechtigkeit in einer nicht fernen Zukunft.
*Rola Zamzameh: Leitender diplomatischer Journalist bei den europäischen Institutionen.
