Une enquête sur le concept de ruine de l’humain et pourquoi l’humain iranien est l’être indestructible
🖌Rola Zamzameh See More
L’être humain, selon les mots de Maurice Blanchot, est « l’indestructible qui peut être détruit à jamais ». Cette formulation s’applique à l’être humain iranien après cinq décennies de règne de la République islamique : un être humain poussé d’une ruine à l’autre, jusqu’à devenir finalement ce qui est vidé de toute ruine. Devenir néant. Ce « néant », c’est précisément ce que la République islamique a fait. Cinq décennies passées à construire : des masses anonymes perpétuellement reconstruites mais toujours identiques, une masse de non-humains marchant et travaillant en silence.
Il y a deux siècles, lorsque Francisco Goya peignait l’une des images anti-guerre les plus poignantes de l’histoire, il n’aurait pas pu imaginer que trois décennies plus tard, la photographie diffuserait la souffrance humaine sur une vaste échelle sans frontières, avec ce que Susan Sontag appelait « une clarté effrayante ». Le 3 mai 1808, selon la lecture de Sontag, marque un tournant dans l’histoire du sentiment moral et dans l’histoire du deuil : tout aussi profond, également créatif, également épuisant.
Dans le tableau de Goya, la lanterne cubique qui éclaire les visages des victimes est elle-même l'appareil photo, enregistrant l'être humain en ruine et reproduisant consciemment la souffrance afin d'« éveiller les consciences, de choquer et de blesser le spectateur ». Sur la gauche de la toile, des gens ordinaires sont agenouillés sur le sol ensanglanté, parmi les corps des exécutés, face au peloton d'exécution ; d'autres semblent presque au centre, comme spectateurs. Au centre se tient un homme en chemise blanche et pantalon jaune, les bras levés. Entre lui et les soldats armés de fusils, incarnations de la dépravation humaine, se dresse la lanterne cubique qui expose le visage de la victime avec une « clarté effroyable ». Cette clarté est l'image même de la ruine, répétée à travers l'histoire sous la forme de la souffrance, que ce soit dans la crucifixion du Christ, Le bûcher de Jeanne d'Arc ou l'exécution des prisonniers politiques aux XXe et XXIe siècles.
Dans Le 3 mai 1808, Goya accomplit ce que, 130 ans plus tard, Pablo Picasso ferait sans pitié Guernica. Dans ce tableau, autre portrait de la ruine humaine, le village de Guernica, dans le nord de l'Espagne, est bombardé par des avions allemands nazis le 26 avril 1937. La mort, la violence, la cruauté, l'angoisse et le désespoir convergent en noir et blanc, faisant écho au langage visuel de la photographie de journal, laissant aux générations futures un témoignage de l'horrible folie de la guerre.
Ce que la palette monochrome de Picasso accomplit dans GuernicaLes appareils photo d'Alexander Gardner pendant la guerre de Sécession américaine ; de Felice Beato et Roger Fenton pendant la guerre de Crimée ; de Jack Turner pendant la Première Guerre mondiale ; et de Willi Ruge pendant la guerre du Chaco. De même, les objectifs de Gerda Taro, Joe Rosenthal et Robert Capa pendant la Seconde Guerre mondiale et la guerre civile espagnole ; de Dickey Chapelle, Larry Burrows et Eddie Adams au Vietnam ; et de Werner Bischof. et Don McCullin pendant la famine et la guerre en Inde et au Biafra. Et aujourd'hui, au XXIe siècle, les appareils photo de journalistes citoyens anonymes transmettent au monde une nouvelle image de cet être humain indestructible, de sorte que la mort et la souffrance, aux côtés du progrès humain, continuent de cheminer de pair avec l'histoire de la photographie.
Contrairement aux rapports écrits, dont la complexité de la pensée, des références et du vocabulaire est modulée pour s'adresser à un public plus ou moins large, la photographie parle un langage unique et s'adresse potentiellement à tous. C'est pourquoi ce que Sontag appelle « la piqûre de la photographie » frappe plus profondément « chacun » : la plus petite unité statique de la mémoire. À une époque saturée d'informations, La photographie permet de saisir rapidement quelque chose et d'en conserver une trace sous une forme condensée.
Les images de familles en quête de justice dansant sur les tombes de leurs proches constituent un « plan » infini de l’humain iranien indestructible, rendu absolument singulier par la lueur de pensée visible sur leurs visages (par exemple, la mère de Sorena Golgoon, Nehayat Rahimi, Nima Parsa ou Ilya, le fils de dix ans d’Afsaneh Mehdi-Nejad). Dans Vestiges d'AuschwitzGiorgio Agamben écrit que l'humain est ce qui subsiste après la destruction de l'humain, non pas parce qu'il existe une humanité essentielle qui puisse être anéantie ou sauvée, mais parce que la place de l'humain est scindée en deux. L'humain existe dans l'espace entre l'être vivant et l'être parlant, entre l'inhumain et l'humain.
C’est précisément dans cet « interstice » que les images de familles en quête de justice, leurs chants et danses de deuil, représentent un concept de l’être humain iranien indestructible : une indestructibilité née des cendres d’un être humain qui avait déjà donné un sens à cette danse de deuil, Majidreza Rahnavard, la deuxième personne exécutée lors du mouvement Femme, Vie, Liberté.
Ce que la machine répressive a infligé à Majidreza Rahnavard fut une « double souffrance de ruine ». D'abord, en lui brisant la main gauche, tatouée du Lion et du Soleil, ils ont cherché à détruire une partie de son identité iranienne. Ensuite, à l'heure de son exécution, en diffusant une interview où il rejetait l'idéologie officielle du régime, ils ont cherché à le pousser encore plus loin vers la rébellion. L'être non humain méritant la mort. De même que les nazis utilisaient les termes « figures » ou « poupées » (cadavres) pour désigner les Juifs afin de les déshumaniser et ainsi autoriser leur extermination, l'appareil répressif emploie des étiquettes telles que « mohareb » (ennemi de Dieu), « émeutier », « traître », « séparatiste » et « terroriste » pour masquer ses châtiments sous une légitimité religieuse et légale.
Pourtant, les images et le comportement de Majidreza Rahnavard ont démontré que cet être humain préparé à la mort n'était pas un être insensible et inhumain. Au contraire, c'est précisément la pensée qui a conféré à sa mort une signification humaine, une signification nietzschéenne.
Majidreza Rahnavard incarnait le funambule nietzschéen : celui qui refuse la « fausse vertu », marchant sur le fil où l’on tombe, où l’on tient bon, ou où l’on trouve un moyen de s’élever. Face à la caméra, les yeux grands ouverts, avec son accent mashhadi, il déclara être prêt à être exécuté à trois reprises. Avant de s’avancer vers l’échafaud, cette fois les yeux fermés, il demanda qu’on célèbre sa mort. À l'instar du funambule de Nietzsche précipité dans le vide à l'aube de l'histoire, il chuta, mais dans sa chute, il proclama le Crépuscule des idoles avec son dernier souffle humain : « Ne priez pas et ne récitez pas le Coran sur ma tombe. »
C’est cette dimension de la pensée qui oppose frontalement les chants et les danses de deuil des familles en quête de justice à la « fausse vertu » du régime et à ce que Václav Havel appelait « vivre dans le mensonge » : un système qui, depuis longtemps, tente, par le biais d’institutions telles que le ministère de l’Éducation, la radiodiffusion d’État, le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, de manipuler l’opinion publique. Organisations de propagande, séminaires, mosquées et autres, pour fabriquer un modèle unique d'obéissance et le nommer vertu, des musulmans qui se soumettent inconditionnellement à la volonté du Guide suprême, devenant ruine, néant, une masse informe dépourvue de volonté et de conscience.
Les images de familles en quête de justice défient cette soumission. Elles nous saisissent, nous immobilisent par leur clarté saisissante, clarté qui témoigne de la double souffrance du peuple iranien pendant quarante-sept ans, et nous propulsent de la ruine vers la reconstruction d'un avenir proche. Plus particulièrement au sein du mouvement de renaissance du Lion et du Soleil, ces familles incarnent la lutte du peuple iranien pour la restauration de… dignité. Leurs danses de deuil sur les tombes sont à la fois une protestation contre la souffrance humaine et un retour éternel à « l'Iran », unis sous son emblème national millénaire, le Lion et le Soleil.
Par le chant et la danse, ils proclament : nous ne devons pas placer notre foi en ceux qui prêchent des espoirs illusoires et sacrifient la vie pour des promesses d'outre-tombe. Lorsque le pouvoir en place sanctifie la mort, le retour aux racines nationales et aux institutions qui forgent l'identité devient la forme suprême de résistance. Aucune souffrance ne saurait nous contraindre à témoigner contre la vie elle-même. Nous devons appeler le peuple iranien à la vie. Dans ce monde, ensemble, dans cet éternel retour vers Iranshahr, au-delà du bien et du mal idéologiques, au-delà des fausses prétentions au bien et à l'injuste, au-delà de tout ce qui nous entrave, nous devons recréer et reconstruire chaque jour de cette vie sur les ruines du despotisme religieux.
Dans la lutte actuelle en Iran, ce n'est plus l'État qui détermine ce que le public peut ou ne peut pas voir. Ce sont les appareils photo des téléphones portables qui diffusent les images authentiques d'une autre réalité iranienne, documentant la vérité et la justice. Ces photographies ne sont pas des compositions esthétiques destinées à de futurs musées, mais, comme le rappelle Sontag, le témoignage des injustices qui subsistent. Autrement dit : « Les photographies de souffrance et de tourment ne rappellent pas seulement la mort, l’échec et le statut de victime ; elles entretiennent aussi le miracle de la survie », la survie au nom de la vérité et de la réalisation de la justice dans un avenir proche.
*Rola ZamzamehJournaliste diplomatique senior auprès des institutions européennes.
