Une enquête sur le concept de ruine de l’humain et pourquoi l’humain iranien est l’être indestructible
🖌Rola Zamzameh See More
L’être humain, selon les mots de Maurice Blanchot, est « l’indestructible qui peut être détruit à jamais ». Cette formulation s’applique à l’humain iranien au cours des cinq décennies de règne sous la République islamique : un être humain poussé d’une ruine à une autre, jusqu’à devenir finalement ce qui est vidé de sa ruine elle-même. Devenir rien. Ce « rien », c’est précisément ce que la République islamique a passé cinq décennies à construire : des masses anonymes perpétuellement reconstruites mais toujours identiques, une masse de non-humains marchant et travaillant en silence.
Il y a deux siècles, lorsque Francisco Goya peignait l’une des images anti-guerre les plus poignantes de l’histoire, il n’aurait pas pu imaginer que trois décennies plus tard, la photographie diffuserait la souffrance humaine sur une vaste échelle sans frontières, avec ce que Susan Sontag appelait « une clarté effrayante ». Le 3 mai 1808, selon la lecture de Sontag, marque un tournant dans l’histoire du sentiment moral et dans l’histoire du deuil : tout aussi profond, également créatif, également épuisant.
Dans le tableau de Goya, la lanterne cubique qui éclaire les visages des victimes est elle-même la caméra, filmant l’être humain en ruine et reproduisant consciemment la souffrance comme un moyen « d’éveiller les consciences, de choquer et de blesser le spectateur ». Sur le côté gauche de la toile, des gens ordinaires s'agenouillent sur un sol ensanglanté au milieu des corps des exécutés, face au peloton d'exécution ; d’autres apparaissent presque au centre en tant que spectateurs. Au centre se tient un homme en chemise blanche et pantalon jaune, les bras levés. Entre lui et les soldats armés de fusils, incarnations de la dépravation humaine, se dresse la lanterne cubique exposant le visage de la victime avec une « clarté effrayante ». Cette clarté est l’image même de la ruine répétée tout au long de l’histoire sous forme de souffrance, que ce soit dans la crucifixion du Christ, l’incendie de Jeanne d’Arc ou l’exécution de prisonniers politiques aux XXe et XXIe siècles.
Dans Le 3 mai 1808, Goya accomplit ce que, 130 ans plus tard, Pablo Picasso ferait sans pitié Guernica. Dans ce tableau, autre portrait de la ruine humaine, le village de Guernica, dans le nord de l'Espagne, est bombardé par des avions allemands nazis le 26 avril 1937. La mort, la violence, la cruauté, l'angoisse et le désespoir convergent en noir et blanc, faisant écho au langage visuel de la photographie de journal, laissant aux générations futures un témoignage de l'horrible folie de la guerre.
Ce que réalise la palette monochrome de Picasso Guernica, les caméras d'Alexander Gardner pendant la guerre civile américaine ; Felice Beato et Roger Fenton pendant la guerre de Crimée ; Jack Turner pendant la Première Guerre mondiale ; et Willi Ruge dans la guerre du Chaco réalisée. Il en a été de même pour les objectifs de Gerda Taro, Joe Rosenthal et Robert Capa pendant la Seconde Guerre mondiale et la guerre civile espagnole ; de Dickey Chapelle, Larry Burrows et Eddie Adams au Vietnam ; de Werner Bischof et Don McCullin pendant la famine et la guerre en Inde et au Biafra. Et aujourd’hui, au XXIe siècle, les caméras de journalistes citoyens anonymes transmettent au monde une nouvelle image de cet être humain indestructible, pour que la mort et la souffrance, aux côtés du progrès humain, continuent de marcher de pair avec l’histoire de la photographie.
Contrairement aux rapports écrits, calibrés en fonction de la complexité de la pensée, des références et du vocabulaire destinés à des publics plus larges ou plus restreints, la photographie parle un seul langage, et son public potentiel est tout le monde. Pour cette raison, ce que Sontag appelle « l’aiguillon de la photographie » frappe plus profondément « tout le monde » : la plus petite unité statique de la mémoire. À une époque inondée d’informations, la photographie offre un moyen rapide de saisir quelque chose et une forme compressée pour s’en souvenir.
Les images de familles en quête de justice dansant sur les tombes de leurs proches constituent un « plan » infini de l’humain iranien indestructible, rendu absolument singulier par la lueur de pensée visible sur leurs visages (par exemple, la mère de Sorena Golgoon, Nehayat Rahimi, Nima Parsa ou Ilya, le fils de dix ans d’Afsaneh Mehdi-Nejad). Dans Vestiges d'Auschwitz, Giorgio Agamben écrit que l'humain est ce qui reste après la destruction de l'humain, non pas parce qu'il existe une humanité essentielle qui peut être annihilée ou sauvée, mais parce que la place de l'humain est divisée en deux. L'humain existe dans l'écart entre l'être vivant et l'être parlant, entre l'inhumain et l'humain.
C’est au sein même de ce « fossé » que les images de familles en quête de justice, leurs chants de deuil et leurs danses de deuil, représentent un concept de l’humain iranien indestructible : une indestructibilité née des cendres d’un être humain qui avait déjà donné un sens à cette danse de deuil, Majidreza Rahnavard, la deuxième personne exécutée lors du mouvement Femme, Vie, Liberté.
Ce que la machine de répression a infligé à Majidreza Rahnavard était une « double souffrance de ruine ». Premièrement, en lui cassant la main gauche, tatouée du Lion et du Soleil, ils ont cherché à détruire une partie de son identité humaine iranienne. Puis, à l’heure de l’exécution, en diffusant une interview dans laquelle il rejetait l’adhésion à l’idéologie officielle du régime, ils ont cherché à le pousser encore plus vers une mort non humaine et méritante. Tout comme les nazis utilisaient le terme « personnages » ou « poupées » (cadavres) pour désigner les Juifs afin de les dépouiller de leur humanité et ainsi autoriser leur extermination, de même l’appareil de répression emploie des étiquettes telles que « mohareb » (ennemi de Dieu), « émeutier », « traître », « séparatiste » et « terroriste » pour masquer ses sanctions sous une légitimité religieuse et juridique.
Pourtant, les images et le comportement de Majidreza Rahnavard démontraient que cet être humain préparé à la mort n’était pas un non-humain irréfléchi. Au contraire, c’est précisément la pensée qui a donné à sa mort un sens humain, un sens nietzschéen.
Majidreza Rahnavard incarnait le funambule de Nietzsche : celui qui refuse la « fausse vertu », marchant sur la corde là où l’on tombe, tient bon ou trouve un chemin au-delà. Face à la caméra, les yeux ouverts, avec son accent Mashhadi, il s'est déclaré prêt à être exécuté à trois reprises. Avant de se diriger vers la potence, cette fois les yeux fermés, il a demandé que l'on célèbre sa mort. Comme le danseur de corde de Nietzsche abattu à l’aube de l’histoire, il est tombé, mais en tombant, il a proclamé le Crépuscule des idoles avec son dernier souffle humain : « Ne priez pas et ne récitez pas le Coran sur ma tombe. »
C’est cette dimension de pensée qui place les chants et les danses de deuil des familles en quête de justice en opposition directe avec la « fausse vertu » du régime et avec ce que Václav Havel a appelé un jour « vivre dans le mensonge » : un système qui a longtemps tenté, à travers des institutions telles que le ministère de l’Éducation, la radiodiffusion publique, le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, l’Organisation de propagande islamique, les séminaires, les mosquées et d’autres, de fabriquer un modèle singulier d’obéissance et de l’appeler vertu, les musulmans. qui s'abandonnent inconditionnellement à la volonté du Guide Suprême, devenant ruine, néant, masse informe dépourvue de volonté et de conscience.
Les images de familles en quête de justice défient cette soumission. Ils nous saisissent, nous immobilisent avec leur clarté effrayante, clarté qui témoigne de la souffrance doublée de l'humain iranien en quarante-sept ans, et nous propulsent de la ruine vers la construction dans un futur proche. Surtout dans le cadre du renouveau du Lion et du Soleil, ces familles représentent un être humain iranien luttant pour le rétablissement de sa dignité. Leurs danses de deuil sur les tombes sont à la fois une protestation contre la souffrance humaine et un retour éternel à « l’Iran », uni sous son emblème national millénaire, le Lion et le Soleil.
À travers le chant et la danse, ils déclarent : nous ne devons pas placer notre foi en ceux qui prêchent des espoirs d’un autre monde et sacrifient la vie pour des promesses au-delà de ce monde. Lorsque le pouvoir en place sanctifie la mort, le retour aux racines nationales et aux institutions identitaires devient la plus haute forme de résistance. Aucune souffrance ne peut nous obliger à témoigner contre la vie elle-même. Nous devons rappeler l’humain iranien à la vie dans ce monde. Ensemble, dans cet éternel retour vers Iranshahr, au-delà du bien et du mal idéologiques, au-delà des fausses affirmations du bien et du mal, au-delà de tout ce qui nous lie, nous devons recréer et reconstruire chaque jour de cette vie sur les ruines du despotisme religieux.
Dans la lutte actuelle en Iran, ce n’est plus l’État qui détermine ce que le public peut ou non voir. Ce sont les caméras des téléphones portables qui diffusent les images réelles d’une autre manière d’être iranienne, documentant la vérité et la justice. Ces photographies ne sont pas des compositions esthétiques aménagées pour les futurs musées, mais, comme le rappelle Sontag, un témoignage de ce qui reste d'injustice. Autrement dit : « Les photographies de souffrance et de tourment ne rappellent pas seulement la mort, l’échec et le statut de victime ; elles maintiennent également vivant le miracle de la survie », la survie pour la vérité et la réalisation de la justice dans un avenir qui n’est pas loin.
*Rola Zamzameh: Journaliste diplomatique senior auprès des institutions européennes.
